أمير علي، عازف كمان من نازحي الروهينغا
أمير علي، عازف كمان من نازحي الروهينغا

د. ابتهال الخطيب/

الفقر وقح، كريه، يفحّ كأنه حية، يفوح كأنه عفن طازج، يطفح كأنه مجاري مدينة مزدحمة. الفقر مفسدة طبيعية يصعب أن يصاحبها الأخلاق، فالفقر ينخر الروح، يوحشها، حتى لا يبقى منها سوى "مود" البقاء، غريزة الاستمرار على قيد الحياة، مما يقضي معه على كل عرف أخلاقي أو مذهب مبدئي بسيط ظاهر. فالأخلاق والمبادئ الظاهرة البسيطة هي رفاهية الأغنياء، يملكون ثمنها فيمارسونها، أما الفقراء، فلا يملكون ثمن هذه الأخلاق والمبادئ، وبالكاد يتحصلون على ثمن عند بيعها. 

الفقر مسؤولية الأغنياء، وضياع القيم الأخلاقية تحت مظلته إثمهم، فهم احتكروا المنظومة الأخلاقية البسيطة بنفوذهم وأموالهم ليبدوا دائما نظيفي اليد، كرماء، ذوي أشكال لطيفة وأحيانا نفوس عطوفة، متبرعين لذوي الحاجة، أحيانا باذخين للمبرات والمؤسسات الخيرية، ولم لا، هم يملكون ثمن كل ذلك. 

الغني يموت تخمة والفقير يموت جوعا وهذا هو ديدن الحياة

​​أما المنظومة الأخلاقية الأعمق، فتلك تتشرذم تحت سنون آلاتهم، هذه السنون التي تهرس وتطحن الأرواح والأجساد لتصنع الأموال الهائلة والإمبراطوريات المهيبة. يقع الفقير إن مد يده على رغيف ليس له تحت طائلة القانون، نسميه لصا، أما الإمبراطور الذي يغسل الأموال ويسرق الملايين ويطحن الآلاف من الفقراء تحت ماكينته الرأسمالية التي لا ترحم، فهذا اسمه... تاجر.

والفقر هو أسوء روايات القدر، هو الدليل القاطع على النظرية الداروينية التي يلفظها عالمنا العربي المسكين خوفا من اهتزاز عقيدته، فتجده يناضل ويكافح لطرد النظرية من عند عتبات العقل، دون تدبر أو قراءة أو إطلاع، هذه النظرية التي هي اليوم الأرجح والأكثر قوة وتأثيرا في دنيا العلم وخصوصا العلوم البيولوجية والأنثروبيولوجية.

فإذا ما لم تكن كل الآثار والبقايا الإنسانية والماقبل إنسانية من نيانديرثال وهوموإيراكتوس وهوموهابيليس وأثيوبيكوس وغيرها والموجودة في متاحف التاريخ الطبيعي حول العالم دليلا على صحة وروعة النظرية الداروينة للتطور، أفلا يكون الفقر البشع دليلا عليها؟

يقول ريتشارد دوكينز عالم البيولوجيا الشهير إننا لربما تطورنا في الحياة عن طريق النظرية الداروينية، إلا أننا وبكل تأكيد غير مضطرين للعيش في مجتمع دارويني، لسنا ملزمين بأن نحيا في غابة البقاء فيها للأقوى أو الأصلح، يمكن لنا بتطور حسنا الإنساني وضمائرنا وأنماطنا الأخلاقية أن نرفض الغابة الداروينية التي نشأنا منها وأن نطورها إلى مروج رحيمة ضمائرية يساعد فيها القوي الضعيف. 

في بعض الأماكن المتطورة من هذه الكرة الأرضية، مثل الدول الإسكندنافية، هناك محاولات حقيقية لتحويل المجتمع من مجتمع "رعي جائر" على الحقوق إلى مجتمع متطور الوعي والثقافة الإنسانية، مجتمع يترجى أكثر من مجرد البقاء البحت إلى البقاء الشريف الأخلاقي، والذي من أجل تحقيقه يتعاون الجميع متغلبين على خلافاتهم واختلافاتهم وأطماعهم الطبيعية.

الفقر هو أسوء روايات القدر، هو الدليل القاطع على النظرية الداروينية

​​أما في الأجزاء الأخرى الأكثر انتشارا من هذه الدنيا، في مناطق الفقر الضمائري والعوز الأخلاقي والتسابق من أجل البقاء ولو دعسا على أرواح الآخرين، تتجلى أبشع صور النظرية الداروينية، حيث وبمنطق الاختيار الطبيعي الذي تقوم عليه تلك النظرية، يستمر الغني ابن الغني في الحياة، يتحصل على تعليم أفضل، طبابة أكثر تطورا، أماكن عيش أكثر أمنا وصحية، درجات أكبر من السعادة وراحة البال. 

ينمو هذا الإنسان، كما تقول النظرية الطبيعية الناتجة عن النظرية الواقعية والمتأثرة جدا بالنظرية الداروينية، باتجاه واحد مجبر عليه بحكم إرثه الجيني ومحيطه وفرصه التي ستعطيها له الحياة، وهو اتجاه حياة أكثر راحة وأكثر متعة. 

الفقير المعوز، تخبره ذات النظرية الطبيعية أنه سيعيش فقيرا ويموت فقيرا، سيمتلئ بالأمراض وستعبئ روحه بالبؤس وسيفنى مقهورا بلا أدنى فرصة في نوعية ثانية من الحياة.

صورة الفقر البشع تُحفر عميقا في نفس كل من يراها لو كان يمتلك المقدار الأدنى من الضمير الإنساني ومن الغريزة البيولوجية للتواصل والتعاطف وحفظ النوع. لا أنسى المشاهد أبدا، حين اصطحبني والدي شابة صغيرة لمنطقة الدويقة، أفقر أحياء مصر، وألزمني النزول من السيارة والمشي في أحد أزقتها، حين أصر أن يأخذني لمقابر القاهرة لآكل قرص الخبز مع أهلها الأحياء وأقرأ الفاتحة على أهلها الأموات. لا أنسى أسى لاجئي طرابلس مع بداية النزوح السوري، حيث قمنا بعمل زيارة تسليط ضوء إعلامي على الكارثة مع حملة ليان الخيرية؛ لا تغيب وجوههم وأطفالهم، يعيشون في مبان مهجورة وأحيانا في مقالب الزبالة، يلاحقنا الأطفال حين يحين موعد مغادرتنا للسيارة سلاما لا نعرف أنراهم من بعد ذلك اليوم أم سيقتلهم الشتاء القارس القادم.

الفقر مسؤولية الأغنياء، وضياع القيم الأخلاقية تحت مظلته إثمهم

​​وماذا عن عذابات أطفال اليمن وهم يموتون في القرن الواحد والعشرين من الكوليرا؟ ماذا عن مهجري الروهينغا الذين تعد كارثتهم أحد أبشع الكوارث الإنسانية؟ ماذا عن الغرقى الذي ملأواالبحر الأبيض بحثا عن فرصة أفضل؟ ماذا عن صورة إيلان، صورة عمران، صورة محمد الدرة، صور تعلوها نجاسات سياسية، ويختبئ خلفها فقر مدقع، وتنبعث منها الروح الداروينية لجنسنا الغريب؟

هي صورة أخيرة تجمع كل مآسي الدنيا وتثبت بالدليل القاطع لكل متشكك صحة النظرية الداروينية، هي لقطة قتل صاحبها نفسه بعد سنة من التقاطها لبشاعتها، أو لبشاعة شكلنا الإنساني فيها، هي تلك التي التقطها كيفن كارتر لطفل من سودان المجاعة لسنة 1993 والذي انهار (أي الطفل) بعد زحف أميال طويلة ليصل لأحد مراكز الإطعام. في الصورة يبدو الطفل ركاما صغيرا منهارا من العظام، يقف خلفه نسرا ينتظره يموت حتى ينقض عليه. شيء من بقايا أطعمتنا التي نرميها كل يوم كانت لتنقذ هذا الطفل وآلاف غيره، لكننا لا نفعل، لأن الغني يموت تخمة والفقير يموت جوعا وهذا هو ديدن الحياة، وتكذبون داروين؟

اقرأ للكاتبة أيضا: كبرت كثيرا

ـــــــــــــــــــــ

الآراء ووجهات النظر الواردة في هذا المقال لا تعبر بالضرورة عن آراء أو وجهات النظر أو السياسات الرسمية لشبكة الشرق الأوسط للإرسال (أم. بي. أن).

صورة من كتاب "Tom Waits by Matt Mahurin" Copyright: Matt Mahurin

"ما هذا الهراء!؟"

السؤال الاعتراضي الذي باغتني به أحد أساتذتي في جامعة الفنون في برلين، أثناء تواجده الأسبوعي في استديو العمل الخاص بي والمشترك مع أربع طلاب آخرين. للوهلة الأولى اعتقدت أنّه يتحدّث عن لوحتي المعلقة على الحائط.

في تلك اللحظة، كان الوصف ليكون أكثر تقبّلاً من قبلي على أن يكون تجاه الموسيقى التي تدور في فضاء الاستديو. مشيراً بإصرار مع ابتسامة فوقيّة تجاه هذا النوع من الموسيقى على أنّها تمثّل الهبوط والقاع في أحسن أحوالها. دون أن يستفيض لماذا، وعلى ماذا استند يقينه بأن ما يُسمع في تلك اللحظات من موسيقى تصدح من مكبّر الصوت هو "هراء"!

لماذا يتفق الجميع على أشياء تبدو عاديّة دون أي ذبذبات مثيرة للاهتمام من قبلها، لكن الإجماع على علوّ قيمتها بصريّاً أو سمعيّاً يحوّلها أتوماتيكيّاً إلى موضوع جيّد متفق عليه؟ غريب! وأي اعتراض عليها يحمّل صاحبها بصفة "الذائقة السيئة"، أو توجيه تهمة "الرغبة في التميّز عن السائد لمجرّد الاختلاف" التمييز بمعناه المفرغ من محتواه.

مثلاً قول أشياء من قبيل: "لا أحب موسيقى بيتهوفن" أو "صوت فيروز يدفعني للوقوف على جرف جبل ورمي نفسي عند لحظة تأوهها بكلمات الحب والوله للحبيب المجهول!" التفوّه بهذه الأشياء يشبه المساس بالمقدّسات، يحتاج إلى القليل من المخاطرة في الإفصاح عنه. لا أعني المخاطرة بما تحمل الكلمة من مفاهيم أسطوريّة، أعني الدخول في سجالات لا جدوى منها.

"أوكي، نزيف في الأذنين في أسوأ الأحوال!" أجبته ورفعت صوت الموسيقى أكثر وأكملت الرسم الأوّلي لـ باطن قدمي الأيمن بقلم الفحم العريض، بخطوط سريعة عشوائيّة يُكمِل سرعتها صوت "توم وايتس" مردّداً عبارات متتالية مع انقطاع ملحوظ في الشهيق والزفير "الله غائب، الله غائب، الله غائب في عمل" (God's Away On Business)

 الكتاب المصوّر "وايتس/كوربيجن 77-11"

كانت الصورة الأولى الملتقطة من قبل المصوّر والمخرج السينمائي الهولندي أنطون كوربيجين لتوم وايتس، والتي تعود لعام 1977 في هولندا نقطة البداية التي ساهمت فيما بعد بتعاون فنّي دام سنوات طويلة.

التعاون الذي بدأ بالتقاط صورة باللون الأحادي، الطابع الذي تم اعتماده فيما بعد ليكوّن أغلبية المشاهد المتدرّجة بتكثيف لوني بين مختلف درجات السواد والرمادي والبياض الخارج عن نقائه المعتاد. التدرّج الذي كان له دور في خدمة سياق المشاهد وعبثية تشكيلها. جُمعت المشاهد في أرشيف موثّق ليتم إطلاق مجموعة مصوّرة بكتاب واحد تحت عنوان:  "وايتس/كوربيجن77-11" الكتاب الصوري المصنوع غلافه من الكتّان.

يضم الكتاب أكثر من 275 صفحة لمشاهد تمّ التقاطها على مدار ما يقارب 35 سنة. توثيق لحياة وايتس بين عمر الـ 27 لـ 61 تقريباً. المفارقة أن تسلسل المشاهد يختلف زمانياً ويبدو الأمر جليّاً في ملامحه، التجاعيد، بعض الانحناءات والاكتناز في بعض مناطق جسده، ثقل الحركات البلهوانيّة التي أصبحت أكثر انضباطاً من مشهد لمشهد، لكن اللعب واللهو والسحر في حركاته لم يخفت نهائيّاً، إن قلّ ارتفاعه وجنونه في المشاهد المصوّرة في عمرٍ أصغر. يتسلّق أغصان الأشجار، يعتدي على البرك المائيّة الراكدة بقدمين حافيتين، وعلى وجهه تعابير تسخيف طفوليّة لكل ما هو موجود، وكأنما جسده يؤدي دور المقاوم أمام التقدّم في العمر. مقاومة جسديّة ساخرة أمام تدفّق الزمن المتسارع الجدي. التحرّر من سلطة الوقت والنضج بروح الدعابة المحارب أحياناً في عدد من المنصات الثقافيّة والفنيّة على أنها تقليل من قيمة ومعنى كل من يتورّط في هذه المجالات.

تتنوّع المشاهد بين عناصر مختلفة من نسور وأشجار عارية مائلة متدليّة نحو ظلّها، تكاد تبدو ميّتة.

غربان وشوارع فارغة وحصان ثابت كأنه دمية أو زينة موضوعة كتجهيز فنّي إلى جانب سيارة مركونة، تستدعي للتساؤل عما إذا كانت مصادفة أم عن قصد وجود عنصرين يشكلان مفارقة زمانيّة وتاريخيّة.

بقع متفشية مجهولة التكوين. ظلال بشريّة والكثير من العناصر المجتزأة من سياقها. ولكن المشترك بين هذه الأشياء؛ ثباتها ضمن فضاء يحتضن عنصرا أساسيا مفعما بالحركة، جسد توم وايتس المتسم بالخفّة، المتحرّر من كادر الصورة. وجهه وحركاته البهلوانيّة الهائمة في الهواء. إن لم يكن جسده فظلّه. إن لم يكن ظلّه، تتفاجأ بأن الصورة ملتقطة عن طريقه متعدّياً على صديقه المصوّر لكي يضعه خارجاً، مبعداً إياه عن أي صلة بالنتيجة البصريّة المحتملة أو النهائيّة.

تتضّمن بعض الصور اقتباسات من بعض أغاني وايتس، سطور نثريّة أو عناوين طويلة تبدو كأنها نصوص قصيرة جدّاً لوصف الصورة أو لإكمال كادرها لغويّاً. غالبية الصورة غير مجهزة، لكن حتى المشاهد المجهزة تبدو ساحرة غير مفتعلة أو بالغة في التركيب كالمشهد المصوّر في أحد شواطئ أوروبا معلّقاً كرسيّا خشبيّا حول رقبته، وممسكاً بآلة موسيقية نفخيّة أقرب إلى رأسه موازية لكتفه في يد، وآلة الكمان في اليد الأخرى الأقرب إلى القسم الأسفل من جسده باتجاه الأرض.

أكثر من 50 صفحة موزعة تضم صور التقطها وايتس بنفسه، تكمن الدهشة في هذه الصور بأنها ليست احترافيّة، مشاهد أكثر استرخاء، خارجة عن نطاق قواعد الصورة، أنصاف كوارد، مائلة قليلاً. تماماً كما يبدو وايتس في مقابلاته ومقاطع الفيديو المرافقة لموسيقاه المغناة.

جسد منتشٍ، مترنّح من تأثير الكحول. مسترخٍ على كرسي في مقابلة تلفزيونيّة، غير مهتم لقواعد المقابلات المعتادة بأن يكون ثابتا، لمّاحا، حاضر للإجابة. لا على الإطلاق، لا يهتم بالفضاء المحيط به وأنه محط أنظار، يبحث عن عود ثقاب ليشعل سيجارته بينما المقدّم والجمهور الحاضر ينتظر إجابته.

يأتي الكتاب مكمّلاً وليس منفصلاً عن موسيقى وايتس، تلك الموسيقى التي تستدعي وجود وقت يجري بانسيابيّة وتدفّق، دون معرفة زمانه المحدّد. موسيقى مختلطة يقطعها صوت صارم كمنشار منمّق، صعوداً وهبوطاً كأنه منبّه للابتعاد عن نمطيات الموسيقى المعتادة مع صوت المؤدّي الذي يكون عادةّ مدروسا ومضبوطا مع قواعد الموسيقى.

مشاهد كوربيجن تتسم بأسلوب اللعب واللهو. تنمو تباعاً وفقاً لجاهزيّة جسد وايتس في تطويع العناصر المحيطة به. هنا يظهر أسلوب كوربيجن في قدرته  والمهمة الشاقة قليلاً في الرغبة على إظهار أسلوبه الخاص بالتوازي مع موضوع متحرّك غير قابل للسيطرة كوايتس، سواء سيطرة جسديّة أو على أفكاره التي من الواضح أنه يبتكر معظمها دون استشارة أو الرجوع لمن خلف عدسة الكاميرا.

يبني كوربيجن نظريته الخاصة في اختيار وايتس ليكون محورا لمشاهده على مدار ثلاثة عقود من عمريهما معاً، مبتعداً عن الجانب الشخصي الوثيق بينهما ليكون سببا هامشيا وليس أساسيا رغم التطوّر المرافق للسنوات التي تمت أرشفتها فيما بعد لتجمع بكتاب مصّور. آخذاً عدّة تشعبات وأبعاد متفاوتة الأشكال. العلاقة الثنائيّة الفنيّة المرتبطة بأداة ثالثة خارجيّة جامدة بينهما وهي آلة التصوير. إنّ تموضع وايتس أمام العدسة والتصرّف بتحرّر وكأنه لوحده وبذات الوقت قدرته على تطويع نفسه بما تحمل من مزاجيات مختلفة لـ للمصوّر وأداته أحد الأسباب، ولعله الجوهري، في استمرارية ديمومة عملهما معاً لسنوات متتالية.

"من الصعب التقاط أو توثيق حياة شخص من خلال الصور لمدة تتجاوز الثلاثين سنة، هو فعل موجود في الأوساط الفنيّة أو الثقافيّة، لكن ليس شائعاً. عملنا معاً تطوّر كما تتطور الأشياء بمسارها الطبيعي، أي المسار غير المثالي، وهذا الأمر الجميل بذاته، الشوائب والأخطاء وسوء التفاهم. كلٌ منّا كان جديّاً تجاه عمله، لكن عندما يأتي الأمر للعمل سويّا، يختلف الأمر قليلاً ونصبح كالأطفال، متحرّرين من القوانين التي تسود عالم الناضجين" (كوربيجن معلّقاً عن الكتاب.)

 

Photo from the illustrated book "Tom Waits by Matt Mahurin". Copyright: Matt Mahurin

 

يتركنا الكتاب بما يحتوي من مشاهد للتساؤل عن طبيعة الفعل الأدائي لوايتس بوجهة نظر بصريّة مختلفة. مصورون/ات، أو فنانون/ات آخرون. لتأتي صور ورسومات غرائبيّة متداخلة بعوالم مختلفة شكّلها خيال مات ماهورين. أنصاف بشريّة بأطراف آلية، شخصيّات تحرّرت من سلطة الشكل الاعتيادي للأجسام البشريّة التي من السهل توقع حركاتها ومعرفة فعلها وردة فعلها على السواء. مات ماهورين مصوّر، رسام ومخرج أفلام، وأغاني مصوّرة لفرق موسيقيّة كفرقة "ميتاليكا".

يبدو وايتس بأسلوب ماهورين مختلفاً تماماً عن أسلوب كوربيجن. وايتس بصوره جزء من كُل، هذا الكل يأتي في سياقات مختلفة لكن مكمّلة لبعضها في المشهد الواحد، بخاصيّة زمنيّة كأنها قصة تجري أحداثها أو مسرحيّة بشخوص تمارس أفعالها اليوميّة. سواء أكان رسماً أم تصويراً. حيث كل تفصيل له دلالة ورمزية ومبرّر دراميّ يفسّر تموضعه في اللوحة أو الصورة. بعكس الأجواء الموجودة في صور كوربيجن، التي تبدو كأنّها التقطت خصيصاً لإظهار وايتس وتوثيق حركات جسده ووجه كعنصر أساسي يَصعُب التخلّي عنه، أما بقيّة الكادر مهمّش، أقرب إلى الديكور من السهل اجتزاؤه، تبديله أو التخلّص منه على حساب وايتس.